合成器被称为电子乐器，上世纪六七十年代，一些先锋音乐人率先尝试把合成器用于音乐制作，80年代开始被普遍的使用。在形态和原理上，它和传统管弦乐器毫无相似之处，而是通过电路或程序来产生信号的设备。乐手经过控制振荡器，调整声音的属性——音高、频率、速度——从而得到自己想象中的音色。这就使得合成器尽管只是电子设备，却可以模仿一切声音，甚至创造全新的音色。“传统乐器更加具象，是大家都知道的固定形态”，大飞说，“但是如果我们用模块的方式，限制很小，我们就能更加天马行空一点。”
合成器作为乐器设备，提供了工具和手段的自由，而同样在七八十年代走入人们视线的Glitch Art，则提供了理念上的解放。Glitch本身指的是短时间内的脉冲波干扰，原意是电路中的小故障，带有负面色彩，却激发了很多先锋艺术家去“化腐朽为神奇”，从装置艺术到图像再到声音。上世纪90年代，一批电子音乐人将其运用到自己的创作中，带起了Glitch Music的潮流。不过，需要指出的是，Glitch Music属于广义上的电子音乐的一部分，甚至只是一种基础技术。电子音乐本身，就是在拆解对“音乐”的固有想象。
对于“法兰克福头盔”而言，突破想象这件事不应该只在音乐中实现，视觉也是重要的一部分。上海的专场不是他们第一次跨界合作，今年年初，他们与视觉艺术家膨胀螺丝合作；去年12月，为纪实性现代舞剧《Why？》制作音乐；去年10月，在杭州西戏艺术节和视觉艺术家王志昂合作，等等等等。
以音乐为主干，与不同形态的艺术家携手，这使“法兰克福头盔”的演出总是呈现出丰富的形态，这也是他们的想法。“我们的作品不是跳舞音乐”，Romna说，“当然我也不希望我们大家用听氛围的方式，而是希望我们大家觉得新奇有创造力，所以是这样一个构思让我们考虑到了现在的发展。”
丰富的，而不是寡淡的；复杂的，而不是直白的——这是“法兰克福头盔”在自己的作品里铺垫的底色，也是这个乐队名字的由来：跟同名的城市无关，而是来自一个哲学思想实验，实验的主旨是不能根据一个人的行为结果来判断这个人的行为对错。“引申到音乐来说，就是不希望表现得太直白，音乐所表现的仅仅是结果，但是这个结果背后有很多深层原因。”大飞解释道，“我们希望表达音乐或者表达概念的时候，更深挖一点，不要想得太简单。”
F：就是因为它比较好看，上面有很多灯可以闪。第二，它比较自由，没有太大的局限。当然也有一定的局限，但相对于其他乐器来说还是更加自由，可以做出很多不一样的东西。我觉得这是我们都比较喜欢的方式，这种方式可以创造出很多足够承载我们想象力的作品，音色、韵律、节奏。
R：有些乐队或作品，比如国外的作品有些用到合成器，当时就觉得这个音色很特别，就去查，去问朋友这是什么乐器，慢慢就开始了解到这个。后来不再打鼓之后，就尝试着用这些东西编一些自己觉得好听的乐句，就开始了。
N：你们平时的创作方式有什么大概的规律吗？比如说谁来设计一个主题或者说谁先来设计一个出发点？
F：我们会讨论一下，比如想写个什么样的歌，大概是什么样子的，我们会先讨论一下再开始做这个事情。（通常）以某个主题为主，我觉得这是一个很好的锻炼自己技能的方式。比如说在一个限定的区域内表达，比依赖灵感要走得时间更长。
R：这个主题并没有说一定要依据理论或者现实的事情，这两者对我们会直接刺激到对这个主题的探讨。有些现实的新闻、时事的发生，还有看到了一些文学作品、电影，还有音乐，都可以去探讨主题。
N：你们跟各种各样的艺术家合作，尤其是视觉艺术家，这些合作通常都是怎么开始的？
F：这个就跟谈恋爱一样，不要上来就把房产证拿出来，这是不太好的方式，上来告诉你我有几台车，你过来看一下我的车坐着舒服不舒服。一开始并不是基于作品来说的，而是大家对于审美的想法、三观等等的确认，当大家认为三观比较一致的时候，我们可以通过作品来相互沟通。
N：现场表演和录唱片的体验有什么不同？这两种表演方式对你们会有意义上的差别吗？
R：我觉得现场会有很大区别，不同于专辑，在现场表达的东西不想一模一样。我们也想在现场能够有一些随机即兴的东西，但是每场都有不同呈现，所以不一定每场演出都一样，而且现在没有一样的，每场都有新的东西出来。
N：从观众的角度看，在现场的整个演出里面，音乐只是一部分，还是有一部分你们想表达的东西需要视觉的手段来补充完整吗？
F：也是用不同的方式表达，也是对作品的多元理解概念，不管是视觉也好、装置也好、灯光也好、音乐也好，可能都对他们会有触动，或者都可以从中间寻找自我比较感兴趣的一部分。
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